El de Federico Fellini es un nombre que a ningún cinéfilo de bien se le ocurriría jamás asociar con la «ortodoxia» propia del neorrealismo italiano (ni, dicho sea de paso, con ninguna otra puesto que, como casi siempre ocurre con los cineastas cabalmente importantes, su nombre corresponde a su propio estilo), hemos de pensar sin embargo que Fellini coadyuvó en cambio durante su juventud a la puesta de largo de tal movimiento mediante su decisiva colaboración “literaria” con Roberto Rossellini en Roma cittá aperta (1945) o Paisá (1946): filmes ambos (o para lo que toca a Fellini: guiones) que buscaban “reflejar” de un modo pretendidamente inmediato, diáfano, verista, las cicatrices más dolientes que sobre la Italia de postguerra habían dejado a su paso, igualmente los nazis y los aliados. Acaso como testimonio de un cine todavía engastado en tales premisas cuasi documentalistas pueden destacarse, en la primera etapa de la producción del director de Rímini, obras como El Jeque Blanco (1951), Los inútiles (1953) o Almas sin conciencia (1955); filmes atravesados sí, por un cierto tono “neorrealista”, bien que muy sui géneris en tanto que la ingenuidad naturalista y el excesivo didactismo característicos de otros exponentes de esta “escuela”, se ven compensados ahora (y en cierto modo: traicionados, para bien) por una suerte de tierno lirismo melancólico, humanista y un punto chaplinesco que, junto con el amor a las atmósferas de “barraca de feria”, comenzó ya entonces a cristalizar como la verdadera “marca de la casa” del autor de La strada, muy particularmente en gracia a sus colaboraciones con el compositor Nino Rotta o con la actriz Giulietta Massina. Filmografía fascinante En los sesenta en cambio, Fellini aborda obras más complejas tales como La dolce vita (1960), de la que todos recordarán para siempre sus “fuentes romanas” y su “paparazzo” (Marcello Mastroianni) o Giuglietta degli spiriti (1965), una fábula sentimental al tiempo que autobiográfica y “esotérica”; pero también –y sobre todo– Otto e Mezzo (1963), quizás su mejor trabajo: un filme que atrapa, de una manera delirante y onírica, su propio rodaje, colocándose para ello el director en el propio centro del “relato”. En este sentido 8 1/2 constituye a su modo, un punto de no retorno. Y es que en efecto, a partir de este momento, en el cine de Fellini, tanto en sus obras más discutibles –aunque siempre fascinantes– (entre muchas otras: FelliniSatyricon, Roma, Il Casanova, Intrevista, La voce della luna) como en las más admirables y contenidas ( por caso: I Clowns, E la nave va) la apabullante y ciertamente irresistible «personalidad» del autor –también su megalomanía– empieza a devorar todo resto posible de narración tradicional, quedando por lo demás, el “director” convertido en una suerte de “escenógrafo” o “jefe de pista” de desmesurados espectáculos circense-cinematográficos –a veces irritantes casi siempre apasionantes– organizados entre las máquinas y los decorados de Cinecittá. Muy señaladamente a partir de Roma (1972), las propuestas de Fellini se tejen con el material de su anecdotario personal, los hilos de su autobiografía, los recuerdos de su infancia en Rímini. Precisamente “Me acuerdo” se dice Amarcord en el dialecto septentrional de la villa frente al Adriático que vio nacer al cineasta; y, no es necesario insistir en ello, Amarcord es también el título de una de las películas más famosas de Fellini (una de las más geniales mas también, a ratos, una de las más groseras), autor que siempre se caracterizó por “rodar” no tanto a la manera como se “narra” cuanto, por así decir, al modo como se “recuerda”, esto es: desordenada y torrencialmente. Un cineasta en suma (como también lo fuera en su momento –si bien de un modo muy distinto– Alain Resnais, o en nuestros días, el proustiano Wong Kar Wai) de la “memoria”, cuyo estilo, barroco, resbaladizo e inimitable, ha dejado pocos herederos (sin perjuicio de los ocasionales toques “fellinianos” de dos payasos cinematográficos de nuestros días: el clown nihilista Joao Cesar Monteiro, y el clochard vitalista Nani Moretti) y desde luego escasísimos epígonos (excepción hecha por ejemplo, de Stardust Memories, un conseguidísimo pastiche de Woody Allen). Sirvan estas líneas para hacerle justicia.

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